??he notes how the gesture(gestus) and word of a particular actor came to a strong rhythmical unity.
Brecht is not consistent in his use of the term. "
פאולר ממשיך ומנתח את המבע התנועתי של ברכט:
Only the gestic /gestural content of existing theatre could be" regarded as concrete .It was not so much a matter of the invention of new gestures, but rather of bringing out the gestic/ gestural ;not so much of creating new material ,but rather ,of organizing that material.?
ברכט האמין בחשיבות האימון הגופני של השחקן אך החשיב יותר את ההסתגלות הגופנית להבעת המבעים הרגשיים. כפי שמביא פאולר מדבריו של מייקל גילברט:
??the brechtian notion of gestus as an aesthetic
device or principle designed to elicit and
"direct a certain response on the part of the listener.
אוריין מציין כי באופרה בגרוש של ברכט ווייל שחצנותה של המוסיקה משווה, משלימה ומבליטה את השחצנות ואת עזות הפנים של הטקסט. אכן, ישנם קווים מקבילים בין ה"גסות" שבמילות הטקסט לבין צלילי המוסיקה הגסים כמותן.
ברכט משלב את המוסיקה כמרכיב חשוב של "התאטרון האפי " בחיי גלילאו וביצירתו לעתים השיר מקדים את הפעולה, והוא לעיתים מתנגש עם הסיטואציה הדרמטית כמו באמא קוראז' .
אוריין מציין כי מחזות ברכט נתחברו בשיתוף פעולה עם מוסיקאים מקצועיים כגון קורט וייל, הינדמיט, אייזלר ופול דסו. המוסיקה שכתבו נשתמרה עד היום כיצירותיהם.
פאולר מנסה לעמוד על הקשר בין ואגנר לברכט בכל הנוגע למוסיקליות שבתאטרון:
?Brecht was by no means the only european artist. .who searched for post Wagnerian musico-theatrical forms The jazz movement ,Kurt Weill, ferruccio Busony ,The French group of composers les six (with whom Jean Cocteau (was ) associated and Igor Stravinsky consciously moved away from Wagner?s music drama and contributed, directly or subtly to Brecht?s concept of epic music theatre .
Without representing psychological states ,music can not only illustrate but also create a basic gestus ,an attitude toward the events presented on stage .Music can therefore determine an interpretation of human interactions ;and it becomes gestic through its 'rhythmic fixing of the text'
by providing a formal constraint.?
אולי כהמשך טבעי לעבודת הצוות שברכט היה מורגל בה , עוד מהיותו אסיסטנט בתאטרון של ארווין פיסקאטור, ברכט עצמו קורא לשיתוף פעולה מלא של האומנויות, לא למיזוג, אלא לסך כל האומנויות שיובילו לניכור המקווה:
so let us invite all the sister arts of the drama ,not in" order to create an 'integrated work of art? ?but so that together with the drama they may further the common task in their different ways ;and their relations with one another consist in this :that they lead to mutual alienation.?
לא רק ברכט עסק בשילוב מוסיקלי בתקופה זו,
יובל במאמרו "לבעיית המוסיקה בתאטרון" קובע כי שילוב סטניסלבסקי עם הקומפיזטור איליה סאץ ביקש לראשונה שיתוף אמיתי בין מוסיקה לתאטרון.
אוריין גורס צמיחת ז'אנר חדש מוקדם יותר, במאה ה19 :מלודרמה-דרמה שיש בה שימוש מגוון ועשיר במוסיקה ואשר מכילה הרבה הוראות מוסיקליות. במאה 20- מתפתח ז'אנר מוגדר: המחזה המוסיקלי.
אוגוסט סטרינדברג כתב:
"אני מבקש מן המנהל המוזיקלי לבחור את המנגינות בקפידה כדי לא לעורר אווירה זרה באמצעות תזכורות מן האופרטות ומוסיקת הריקודים של ימינו או באמצעות ריקודים אתניים עממיים מדי."
סטרינדברג השתמש במוסיקה כעזר שעשוי גם להוות פוטנציאל לפגיעה בדרמה, שלא כמו סטניסלבסקי בבימוי של צ'כוב כפי שמציין דוד זינדר במאמרו "פריחה בתוך דלות" אודות בת השחף לצ'כוב בבימויו של סטניסלבסקי, ובהלחנת נמירוביץ' ודאנצ'נקו, מ 1898 .
"המוזיקה עצמה (הן הצליל הקבוע והן קטעי הליווי) לא הייתה הרכיב היחיד של המוזיקאליות הכללית של ההצגה, אלא רק חלק ממנה. אכן המוזיקליות שרתה כאן בכל: במיזאנסצנה, בתנועות חלקי הבמה הניידים, ובקצב עלייתם וירידתם של בדי הטול שהיו תלויים מעל הבמה?.מנצח צליל בלתי פוסק ברקע, המשווה לכל ההתהוות הזאת אופי פיוטי חזותי עוצר נשימה".
על מוזיקאליות שכזו, ששורה בכל אבר מאברי ההצגה נתמקד במחקר זה.
אוריין מציין שיתוף פעולה מוסיקלי דרמטי פורה בין במאים, יוצרים ומוסיקאים שהתקיים גם בין קלודל ומיו, דירנמאט ובורכארט (קודם בורכארט הלחין ואחר כך דירנמאט כתב) ובארץ בין נסים אלוני לבין גארי ברתיני ובין גבריאל בן שמחון לבין שלמה בר.
סגנון מחזות הזמר והרלבנטיות שלו לסוגה:
דן אוריין מציג טענה כי לזיווג בין המוסיקה לתאטרון יש גם צאצא משותף: המחזה המוסיקלי.
במיוזיקל (musical) תפקיד המוסיקה יורד בחשיבותו בהשוואה לאופרה כדי להשיג אחדות נכספת של מוסיקה, תמליל, כוריאוגרפיה.
רוזוליו טוען במאמרו "המוזיקה של ברנשטיין ל'סיפור הפרברים'" כי ברביו המוסיקלי הצגת הראווה הופכת את המוסיקה למלווה ומדגישה בלבד. המיוזיקל הוא ז'אנר בפני עצמו.
המוסיקה מופיעה ב"נומרים"(tracks/ numbers) שאופיים נקבע ע"פ התפתחות העלילה: אריות, דואטים, אנסמבלים, רקע לכוריאוגרפיה וכאלה בעלי קיום עצמאי המחייב ראייה ויזואלית והבנת המתרחש.
ענפי האמנות הכלולים במיוזיקל, מוסיף רוזוליו, הם
"לא רק חלקים אורגנים של חטיבה אחת שלמה. הם גם שלובים זה בזה, תלויים זה בזה, מסבירים האחד את השני."
גדעון עפרת טוען כי לשירים משמעות כאמצעי סנטימנטלי ,מחזות הזמר, שאינם רלבנטים למחקר זה, במידה רבה יותר מאופרות, מנצלים את המטען האומנותי הנ"ל במידה מרבית.
ובאופן ביקורתי ומחודד אופייני , לסיום פרק ההתייחסות למיוזיקל, פרנק פלג מצטט במאמרו "המוסיקה על במת הבידור הישראלית" את קרל קראוס ומביא את דבריו משנת 1909:
"עוד בשנת 1909 , במאמרו 'ריטונים על אודות התרבות והבמה' קבע קרל קראוס את ההפרש הקיים במחזה המוסיקלי בין טיפשותו העמוקה (שהיא יתרונו) לבין חוכמתו השטחית (שהיא חסרונו). כאשר כתב קרל קראוס דברים אלה, עוד לא הורגש איומו של המיוזיקל המסחרי המתקרב עתה אל שערינו".
מקום המוסיקה בתאטרון:
הסקירה ההיסטורית מראה כי הקשר בין המוסיקה לדרמה הנו עתיק יומין ומקבל לגיטימציה לקיומו מאמנים משני התחומים ומאנשי רוח החל מימי אריסטו ועד יוצרים של המאה ה20 כמו ברכט.
עם זאת, הגוונים של שילוב האומנויות יחד בממד בימתי הם רבים ולא כולם רלבנטים לשאלת המחקר. נשאלת השאלה האם המוסיקה בתאטרון היא אינסטרומנטלית בלבד לקידום הממד התיאטרוני ומשנית לו בחשיבותה? שאם כך הדבר, אין גישה זו מתאימה לעסוק בה בענייננו. שמא, המוסיקה על הבמה ראויה לקבל מעמד בכורה על חשבון הדרמה והמבע התיאטרוני, כמו באופרה, שהרי גם כך, אין גישה זו רלבנטית במקרה דנן.
לפנינו, מקבץ כותרים לגישות ופרשנויות של מקום המוסיקה בתאטרון, המחולקות לשתי קטגוריות עיקריות:
הראשונה, מציבה את התאטרליות והמוסיקה בסטטוסים הירארכיים שונים, ואינה עונה להגדרות המתחם הז'אנרי בו אעסוק.
השנייה מציבה את התנועה, המשחק והמוסיקה כאומנויות שוות ערך ביצירה הבימתית-מוסיקלית. מנקודת המוצא של הקטגוריה השנייה, ניתן יהיה להתחיל לדון בsample case הנבחר, לאחר שנהיה מודעים לתיאוריות והפרקטיקות שמנגד, בבדיקה ותאור הסוגה הרלבנטית.
מיכאל גורביץ, במאי ומחבר צל חולף ,מופע מוסיקלי מיוחד במינו שהועלה בתאטרון החאן בשנת 2000 מציג את דרך העבודה המשותפת שלו עם המוסיקאי, מתווה האטמוספירה במופע, בראיון עם גד קינר:
"ערן דינור, המוסיקאי ישב אתנו בכל החזרות והיה שותף מלא, כמו השחקנים וכמוני. המוסיקה, שחלקה נוצר בחדר החזרות, הייתה לפעמים קטליזטור לסיפור, ולרגעים היא נתנה את האנרגיה לסצנה."
אם כן, גורביץ מציג את המוסיקה כקטליזטור, כמטעינה אנרגיה, אך לא כאלמנט שווה ערך ליצירה הדרמטית סיפורית.
דוגמא נוספת לגישה כזו , אם כי מזווית שונה, נמצא בטעות של הירח יצירתה של להקת "נקמת הטרקטור" מחברת המוסיקה לאותלו של תאטרון חיפה על פי תרגומו של נסים אלוני .יצירה מוסיקלית תאטרלית זו, כמו המוסיקה של "שבע" להחתונה השמיימית בפסטיבל עכו 1996 נכתבות לאור ובהשראת היצירה ומקדמות רבות את הזיקה בין יוצרים מוסיקליים מודרניים פופולריים לבין התאטרון הממוסד בארץ (ראה : המוסיקה לקומדיה של טעויות מאת קובי אוז ולגשם שוטף מאת ארקדי דוכין) אך אינם מתאפיינים בדרגה דומה של השפעה על המופע כמו לטקסט או למשחק.
דן אוריין טוען כי קיימת שותפות מפרה בין מוסיקה לתאטרון:
" המוסיקה משלימה, בעיקר בדרך רגשית את הדרמה המוצגת" .
זוהי גישה שניתן לאשש במחזות רבים, וכדוגמא מן השנים האחרונות נסתפק בהקונצרט של גורן אגמון שהועלה בתאטרון בית לסין בו קונפליקט בין האם-מוסיקאית חסידת ואגנר לבין הבן מעריץ של יהודה פוליקר (ואין זה מענייננו לעמוד כעת על הסימבוליות של הניגוד בין מושאי ההערצה) מקבל ביטוי במוסיקה על הבמה ובאשכבה של לוין וכמעט כל הצגותיו.
אוריין מציג את האופציה המרכזית והמקובלת של שילוב מוסיקה בדרמה המדוברת- אופציה אינצידנטאלית- הווה אומר מוסיקה המורכבת מקטעי נגינה בצורות ומסגנונות שונים-המושמעים בפתח ההצגה, במהלכה או בסיומה, או כרקע לטקסט המדובר. הוא טוען כי המוסיקה בדרמה ייחודית ושונה מכל מערכות הסימנים האחרות בשל אופיו המיוחד של הסימן המוסיקלי, וגוזר מכך ששילוב מושלם ובר שוויון אינו אפשרי.
קלודל במאמרו "דרמה מודרנית ומוסיקה" מ1930 מגדיר מוסיקה דרמטית כמוסיקה שמשומשת ע"י איש דרמה ולא בידי מוסיקאי, לא מכוונת לריאליזציה של תמונת קול אלא מעניקה דחף וקצב לרגשותינו דרך מדיום קצבי וצלילי טהור. גישה זו מפקיעה מן המוסיקה תפקיד דומיננטי ביחס לדרמה והופכת אותה לשיטתו של קלודל מעין פסקול. קלודל טוען כי בהצגות כמו כריסטופר קולומבוס שלו, בעבודה צמודה עם המוסיקאי דרך המדיום של התזמורת והמקהלה במנעד קולי וצלילי רחב ופרטני יש למוסיקה תפקיד של שחקן אמיתי מעבר לתגובה כלשהי לגבי הטקסט, דמות קולקטיבית עם קולות שונים שמתאחדים בהרמוניה.
טדאוש קווזאן ממשיך בגישה דומה בעבודתו על הסימן התיאטרוני:
specific and rather difficult problems arise when it is the point of" departure of a spectacle(opera, ballet).in the case when it is added?its role is to underline ,amplify ,develop ,sometimes belie "?or replace the signs of the other systems.
ג'ון קייג' מציב עצמו באופן מפתיע למדי לצד הריאליזם והנטורליזם נגד שימוש באלמנטים שאינם שייכים לחיי היום יום:
" ככל שאנו מעצבים פחות את החוויה התאטרלית הגירוי של הקהל יהיה גדול יותר.(עלינו לשאוף ל..) מחיצה דקה בין האמנות ליום יום."
שמעון לב ארי מנמק את החלטת הענקת פרס מרגלית למוסיקאי ברנדשווילי כך:
המוסיקה שלו להדיבוק אינה מוסיקת רקע, כפי שמקובל בתאטרון במקרים רבים, אלא חיבור סימפוני מופלא ההופך לחלק אינטגרלי של העלילה וההצגה, מוסיקה היוצרת אווירה ומפרשת אותה, מדגישה את אופי הדמויות ואת רגשותיהן, מהדקת את העלילה ומאירה אותה, מוסיקה ההופכת מבלי משים לאחד היסודות החשובים של ההצגה בלי לגנוב אותה.
לב ארי אמנם אינו רואה את שילוב המוסיקה כרקע בלבד אך הוא עדיין מציב אותה בסטטוס של בת לוויה שעדיף שלא "תגנוב את ההצגה" מאמנות המשחק-גישה לגיטימית ומקובלת, אך שונה מהגישה אותה אציג כעת כמהווה מודל ייחודי המשתקף בברור במבע האומנותי אותו יצרה נעמי פולני בלהקת "התרנגולים".
גישת שוויון הסטטוס הבימתי בין המוסיקה ,התנועה והמשחק.
המוסיקה בתאטרון בימינו מתפלגת לכמה וכמה זרמים: המרכזי בהם, הוא השימוש במוסיקה כגורם מעשיר ויוצר אווירה בדרמה האפית.
תאטרון התנועה הגדיר לעצמו את המוסיקה כגורם שווה לכוריאוגרפיה ביצירת המדיום הדרמטי-מחולי. תאטרוני שוליים( תאטרון "קליפה" , מנגינות מוזרות של מרכז הפרינג', קברט עגנון בפסטיבל עכו) וגם תאטרונים רפרטוארים בהבלחות נדירות( דוגמאות מהעבר הקרוב הן: צל חולף של החאן, הקוף והתזמורת של תאטרון חיפה),משתמשים במוסיקה כמוטיב מנחה ועיקרי בעיצוב עלילתי, הנוטה לסוריאליזם.
מצד שני, הצגות מוסיקליות, מיוזיקלס ואתם גם מופעי בידור למיניהם("מיומנה", "סטומפ", "לורד אוף דה דאנס" וכד') מעניקים למוסיקה מעמד בלתי ישווה ביצירתם ואין להם זכות קיום ללא הממד המוסיקלי /מוסיקלי-ריתמי.
המוסיקאי פרנק פלג מביא במאמרו "לבעיית המוסיקה בתאטרון" מספר קביעות, כגון:
"בתחילה הייתה המוסיקה בעלת הבית האמיתית בתאטרון".
"במידה שהתאטרון מתאר את האדם בתוך החברה, ובהנחה שהמוסיקה מביעה את העולם הבלתי ממשי, פרי תפקידה בתאטרון ברור לחלוטין".
"בכדי שהמוסיקה תוכל למלא את תפקידה במגמת "מוסיקת אגב" אסור לה להעסיק את הצופה ,אין היא צריכה להכביד ולסבך ,כי אם להקל ולהבהיר .היא חיונית מבלי שתורגש נוכחותה, ממש כמו הנשימה והדופק."
'מבלי שתורגש נוכחותה' ,כמו הנשימה והדופק. אלגוריה מצוינת לישות בימתית אחת, המוצגת ומושמעת בפני הקהל, ואינה מפרידה ומדרגת את האומנויות כחשובות יותר או פחות.
רוזוליו מוסיף וטוען במאמרו "המוסיקה של ברנשטיין ל'סיפור הפרברים'" כי אין להעריך את המוסיקה בנפרד מהטקסט והמחזה. הוא גורס כי
" תכונתה החשובה ביותר של המוסיקה הנכתבת בשביל הצגה שהיא משתלבת בהצגה יחד עם יתר ענפי האמנות הכלולים בה לחטיבת יצירה אחת שאינה ניתנת לפירוד.
במאמר "המוסיקה של וייל ל'אופרה בגרוש'" רוזוליו גורס כי
"מוסיקה היא דרך ביטוי אומנותית לרגשות אנוש עילאיים ,צורה להבהרת מושגים מטאפיסים, ואף להקמת מבנים ארכיטקטונים כבירים, מסובכים מאד מבחינה טכנית, אשר קולות, מנגינות, הרמוניות ומקצבים שולבו בהם יחדיו."
ברונזפט במאמר מתקופת ברכט "הבימה והמוסיקה היהודית" טוען כי
"אחד היסודות הראשוניים של התאטרון הוא המוסיקה. המוסיקה בתאטרון החדש לא באה למלא תפקיד של אוברטורה להצגה, כדי להכין את הקהל להרמת המסך. אין הוא כמו כן ליווי או אילוסטרציה בלבד לאיזושהי הופעה, כי אם חלק אורגני של ההצגה כולה, הבנויה מלכתחילה עליה ,כמו על המשחק, התפאורת וכו'."
א. יובל במאמר "המוסיקה בתאטרון" שתומך בתזת השילוב שווה המשקל של המוסיקה בתאטרון טוען כי:
"לפני זמן לא רב הייתה המוסיקה בתאטרון הדרמטי אסופית?ומצבה היה כמצבו של החלק הספרותי בהצגה האופרית".
יובל מותח אבחנה מדויקת בסוגי הקורולציה של מוסיקה לתאטרון:
"מוסיקה למחזה-נלווית; מוסיקה של המחזה-אינטגרלית.
ערכה האומנותי של המוסיקה התאטרלית נמדד ע"פ היותה מקושרת קשר בל יינתק עם המסכת הסוזייטית והמילולית של המחזה .אם נהפך הקשר הזה לאורגאני עד כדי כך שמן הנמנע הוא לתפוס במפורד את הטקסט והמוזיקה, את העלילה והנגינה-הרי המטרה הושגה. שיתוף המוסיקה כנפש פועלת חיבור מוסיקה במיוחד למחזה. היצירה המוסיקלית כיצירה הספרותית ואמנות המשחק מתחוללות בזמן.
היצירה המוסיקלית בתאטרון צריכה להיות יסוד שחקני ולא תפאורני.
איזהו המחבר מוסיקה הראוי לתאטרון? החושב בתאטרון באופן מוזיקלי ובמוסיקה-באופן תאטרלי. "
בהמשך נראה כיצד גדולי הבמאים בזמן החדש ,גם גורדון קרייג (Craig) וגם קונסטנטין סטניסלבסקי (Stanislavsky) פועלים באופן דומה לתיאוריה זו.
דורית ירושלמי במאמרה "תפקידים שפתחו תקופה" כותבת על שילוב המוסיקה והדרמה ב שלמה המלך ושלמי הסנדלר:
"אלתרמן עיבד את יצירתו הקומית של סמי גרונמן, ואף כתב 12 שירים חדשים, שהוסיפו חן וקלילות לעלילה. לחניו של אלכסנדר ארגוב היו בעלי קונוטציה כמו מזרחית. את הפזמונים העמיד בונים ברוח הסגנון שיצר בצ'יזבטרון ובבצל ירוק, כלומר הפזמון הוא מעין סצנה דרמטית, שהתנועה היא אילוסטרציה עדינה ומדויקת של תוכנו."
את האבחנה המדויקת הזו של ירושלמי נפגוש בצורות אחרות פעמים רבות נוספות בהמשך הרשימה.
ומזווית שונה לחלוטין וממקום אחר אנסה לגייס לצידוד בגישת השילוב שווה המעמד את אנטונין ארטו (Artaud) (בתרגום אוולין עמר) שתמך ברעיונות כגון:
"פנטומימה לא מסולפת ,כוונתי לפנטומימה ישירה שהמחוות בה, במקום לייצג מלים, מלל,?מייצגות רעיונות ,עמדות של הרוח, היבטים של הטבע?.תוך רמיזה מתמדת על חפצים או פרטי טבע."
"שפת המחוות והתנוחות, הריקוד, המוזיקה ?כל אלה מסוגלים להבהיר אופי, לתאר את מחשבותיה האנושיות של דמות, להציג מצבי תודעה צלולים."
"יצירת מטאפיזיקה של השפה, של המחוות של התנוחות, של התפאורה, של המוסיקה, מנקודת מבט תאטרלית, פרושה ,כך נדמה לי, תפיסתן ביחס לכל דרכי המפגש האפשריות שלהן עם הזמן ועם התנועה."
"תחום התאטרון ?אינו תחום פסיכולוגי; זהו תחום פלסטי ופיזי, והשאלה אינה אם שפתו הפיזית של התאטרון מסוגלת להגיע להכרעות הפסיכולוגיות ששפת המילים מגיעה אליהן, או אם הוא יכול לבטא רגשות ויצרים כפי שהמלים יכולות, אלא אם יש, בתחום המחשבה והבינה, עמדות שהמלים אינן מסוגלות לנקוט, והתנועות וכל מה שמשתתף בשפה בחלל, יגיעו אליהן בדייקנות רבה יותר."
אמנם המטרה הסופית של ארטו הייתה שונה בתכלית מאיזון אומנותי מכל זווית, אך גישתו כלפי השפה הפיזית של התיאטרון כברת מעמד שווה לאומנויות הבימתיות האחרת תואמת את הגישה הרלבנטית לענייננו.
Brecht is not consistent in his use of the term. "
פאולר ממשיך ומנתח את המבע התנועתי של ברכט:
Only the gestic /gestural content of existing theatre could be" regarded as concrete .It was not so much a matter of the invention of new gestures, but rather of bringing out the gestic/ gestural ;not so much of creating new material ,but rather ,of organizing that material.?
ברכט האמין בחשיבות האימון הגופני של השחקן אך החשיב יותר את ההסתגלות הגופנית להבעת המבעים הרגשיים. כפי שמביא פאולר מדבריו של מייקל גילברט:
??the brechtian notion of gestus as an aesthetic
device or principle designed to elicit and
"direct a certain response on the part of the listener.
אוריין מציין כי באופרה בגרוש של ברכט ווייל שחצנותה של המוסיקה משווה, משלימה ומבליטה את השחצנות ואת עזות הפנים של הטקסט. אכן, ישנם קווים מקבילים בין ה"גסות" שבמילות הטקסט לבין צלילי המוסיקה הגסים כמותן.
ברכט משלב את המוסיקה כמרכיב חשוב של "התאטרון האפי " בחיי גלילאו וביצירתו לעתים השיר מקדים את הפעולה, והוא לעיתים מתנגש עם הסיטואציה הדרמטית כמו באמא קוראז' .
אוריין מציין כי מחזות ברכט נתחברו בשיתוף פעולה עם מוסיקאים מקצועיים כגון קורט וייל, הינדמיט, אייזלר ופול דסו. המוסיקה שכתבו נשתמרה עד היום כיצירותיהם.
פאולר מנסה לעמוד על הקשר בין ואגנר לברכט בכל הנוגע למוסיקליות שבתאטרון:
?Brecht was by no means the only european artist. .who searched for post Wagnerian musico-theatrical forms The jazz movement ,Kurt Weill, ferruccio Busony ,The French group of composers les six (with whom Jean Cocteau (was ) associated and Igor Stravinsky consciously moved away from Wagner?s music drama and contributed, directly or subtly to Brecht?s concept of epic music theatre .
Without representing psychological states ,music can not only illustrate but also create a basic gestus ,an attitude toward the events presented on stage .Music can therefore determine an interpretation of human interactions ;and it becomes gestic through its 'rhythmic fixing of the text'
by providing a formal constraint.?
אולי כהמשך טבעי לעבודת הצוות שברכט היה מורגל בה , עוד מהיותו אסיסטנט בתאטרון של ארווין פיסקאטור, ברכט עצמו קורא לשיתוף פעולה מלא של האומנויות, לא למיזוג, אלא לסך כל האומנויות שיובילו לניכור המקווה:
so let us invite all the sister arts of the drama ,not in" order to create an 'integrated work of art? ?but so that together with the drama they may further the common task in their different ways ;and their relations with one another consist in this :that they lead to mutual alienation.?
לא רק ברכט עסק בשילוב מוסיקלי בתקופה זו,
יובל במאמרו "לבעיית המוסיקה בתאטרון" קובע כי שילוב סטניסלבסקי עם הקומפיזטור איליה סאץ ביקש לראשונה שיתוף אמיתי בין מוסיקה לתאטרון.
אוריין גורס צמיחת ז'אנר חדש מוקדם יותר, במאה ה19 :מלודרמה-דרמה שיש בה שימוש מגוון ועשיר במוסיקה ואשר מכילה הרבה הוראות מוסיקליות. במאה 20- מתפתח ז'אנר מוגדר: המחזה המוסיקלי.
אוגוסט סטרינדברג כתב:
"אני מבקש מן המנהל המוזיקלי לבחור את המנגינות בקפידה כדי לא לעורר אווירה זרה באמצעות תזכורות מן האופרטות ומוסיקת הריקודים של ימינו או באמצעות ריקודים אתניים עממיים מדי."
סטרינדברג השתמש במוסיקה כעזר שעשוי גם להוות פוטנציאל לפגיעה בדרמה, שלא כמו סטניסלבסקי בבימוי של צ'כוב כפי שמציין דוד זינדר במאמרו "פריחה בתוך דלות" אודות בת השחף לצ'כוב בבימויו של סטניסלבסקי, ובהלחנת נמירוביץ' ודאנצ'נקו, מ 1898 .
"המוזיקה עצמה (הן הצליל הקבוע והן קטעי הליווי) לא הייתה הרכיב היחיד של המוזיקאליות הכללית של ההצגה, אלא רק חלק ממנה. אכן המוזיקליות שרתה כאן בכל: במיזאנסצנה, בתנועות חלקי הבמה הניידים, ובקצב עלייתם וירידתם של בדי הטול שהיו תלויים מעל הבמה?.מנצח צליל בלתי פוסק ברקע, המשווה לכל ההתהוות הזאת אופי פיוטי חזותי עוצר נשימה".
על מוזיקאליות שכזו, ששורה בכל אבר מאברי ההצגה נתמקד במחקר זה.
אוריין מציין שיתוף פעולה מוסיקלי דרמטי פורה בין במאים, יוצרים ומוסיקאים שהתקיים גם בין קלודל ומיו, דירנמאט ובורכארט (קודם בורכארט הלחין ואחר כך דירנמאט כתב) ובארץ בין נסים אלוני לבין גארי ברתיני ובין גבריאל בן שמחון לבין שלמה בר.
סגנון מחזות הזמר והרלבנטיות שלו לסוגה:
דן אוריין מציג טענה כי לזיווג בין המוסיקה לתאטרון יש גם צאצא משותף: המחזה המוסיקלי.
במיוזיקל (musical) תפקיד המוסיקה יורד בחשיבותו בהשוואה לאופרה כדי להשיג אחדות נכספת של מוסיקה, תמליל, כוריאוגרפיה.
רוזוליו טוען במאמרו "המוזיקה של ברנשטיין ל'סיפור הפרברים'" כי ברביו המוסיקלי הצגת הראווה הופכת את המוסיקה למלווה ומדגישה בלבד. המיוזיקל הוא ז'אנר בפני עצמו.
המוסיקה מופיעה ב"נומרים"(tracks/ numbers) שאופיים נקבע ע"פ התפתחות העלילה: אריות, דואטים, אנסמבלים, רקע לכוריאוגרפיה וכאלה בעלי קיום עצמאי המחייב ראייה ויזואלית והבנת המתרחש.
ענפי האמנות הכלולים במיוזיקל, מוסיף רוזוליו, הם
"לא רק חלקים אורגנים של חטיבה אחת שלמה. הם גם שלובים זה בזה, תלויים זה בזה, מסבירים האחד את השני."
גדעון עפרת טוען כי לשירים משמעות כאמצעי סנטימנטלי ,מחזות הזמר, שאינם רלבנטים למחקר זה, במידה רבה יותר מאופרות, מנצלים את המטען האומנותי הנ"ל במידה מרבית.
ובאופן ביקורתי ומחודד אופייני , לסיום פרק ההתייחסות למיוזיקל, פרנק פלג מצטט במאמרו "המוסיקה על במת הבידור הישראלית" את קרל קראוס ומביא את דבריו משנת 1909:
"עוד בשנת 1909 , במאמרו 'ריטונים על אודות התרבות והבמה' קבע קרל קראוס את ההפרש הקיים במחזה המוסיקלי בין טיפשותו העמוקה (שהיא יתרונו) לבין חוכמתו השטחית (שהיא חסרונו). כאשר כתב קרל קראוס דברים אלה, עוד לא הורגש איומו של המיוזיקל המסחרי המתקרב עתה אל שערינו".
מקום המוסיקה בתאטרון:
הסקירה ההיסטורית מראה כי הקשר בין המוסיקה לדרמה הנו עתיק יומין ומקבל לגיטימציה לקיומו מאמנים משני התחומים ומאנשי רוח החל מימי אריסטו ועד יוצרים של המאה ה20 כמו ברכט.
עם זאת, הגוונים של שילוב האומנויות יחד בממד בימתי הם רבים ולא כולם רלבנטים לשאלת המחקר. נשאלת השאלה האם המוסיקה בתאטרון היא אינסטרומנטלית בלבד לקידום הממד התיאטרוני ומשנית לו בחשיבותה? שאם כך הדבר, אין גישה זו מתאימה לעסוק בה בענייננו. שמא, המוסיקה על הבמה ראויה לקבל מעמד בכורה על חשבון הדרמה והמבע התיאטרוני, כמו באופרה, שהרי גם כך, אין גישה זו רלבנטית במקרה דנן.
לפנינו, מקבץ כותרים לגישות ופרשנויות של מקום המוסיקה בתאטרון, המחולקות לשתי קטגוריות עיקריות:
הראשונה, מציבה את התאטרליות והמוסיקה בסטטוסים הירארכיים שונים, ואינה עונה להגדרות המתחם הז'אנרי בו אעסוק.
השנייה מציבה את התנועה, המשחק והמוסיקה כאומנויות שוות ערך ביצירה הבימתית-מוסיקלית. מנקודת המוצא של הקטגוריה השנייה, ניתן יהיה להתחיל לדון בsample case הנבחר, לאחר שנהיה מודעים לתיאוריות והפרקטיקות שמנגד, בבדיקה ותאור הסוגה הרלבנטית.
מיכאל גורביץ, במאי ומחבר צל חולף ,מופע מוסיקלי מיוחד במינו שהועלה בתאטרון החאן בשנת 2000 מציג את דרך העבודה המשותפת שלו עם המוסיקאי, מתווה האטמוספירה במופע, בראיון עם גד קינר:
"ערן דינור, המוסיקאי ישב אתנו בכל החזרות והיה שותף מלא, כמו השחקנים וכמוני. המוסיקה, שחלקה נוצר בחדר החזרות, הייתה לפעמים קטליזטור לסיפור, ולרגעים היא נתנה את האנרגיה לסצנה."
אם כן, גורביץ מציג את המוסיקה כקטליזטור, כמטעינה אנרגיה, אך לא כאלמנט שווה ערך ליצירה הדרמטית סיפורית.
דוגמא נוספת לגישה כזו , אם כי מזווית שונה, נמצא בטעות של הירח יצירתה של להקת "נקמת הטרקטור" מחברת המוסיקה לאותלו של תאטרון חיפה על פי תרגומו של נסים אלוני .יצירה מוסיקלית תאטרלית זו, כמו המוסיקה של "שבע" להחתונה השמיימית בפסטיבל עכו 1996 נכתבות לאור ובהשראת היצירה ומקדמות רבות את הזיקה בין יוצרים מוסיקליים מודרניים פופולריים לבין התאטרון הממוסד בארץ (ראה : המוסיקה לקומדיה של טעויות מאת קובי אוז ולגשם שוטף מאת ארקדי דוכין) אך אינם מתאפיינים בדרגה דומה של השפעה על המופע כמו לטקסט או למשחק.
דן אוריין טוען כי קיימת שותפות מפרה בין מוסיקה לתאטרון:
" המוסיקה משלימה, בעיקר בדרך רגשית את הדרמה המוצגת" .
זוהי גישה שניתן לאשש במחזות רבים, וכדוגמא מן השנים האחרונות נסתפק בהקונצרט של גורן אגמון שהועלה בתאטרון בית לסין בו קונפליקט בין האם-מוסיקאית חסידת ואגנר לבין הבן מעריץ של יהודה פוליקר (ואין זה מענייננו לעמוד כעת על הסימבוליות של הניגוד בין מושאי ההערצה) מקבל ביטוי במוסיקה על הבמה ובאשכבה של לוין וכמעט כל הצגותיו.
אוריין מציג את האופציה המרכזית והמקובלת של שילוב מוסיקה בדרמה המדוברת- אופציה אינצידנטאלית- הווה אומר מוסיקה המורכבת מקטעי נגינה בצורות ומסגנונות שונים-המושמעים בפתח ההצגה, במהלכה או בסיומה, או כרקע לטקסט המדובר. הוא טוען כי המוסיקה בדרמה ייחודית ושונה מכל מערכות הסימנים האחרות בשל אופיו המיוחד של הסימן המוסיקלי, וגוזר מכך ששילוב מושלם ובר שוויון אינו אפשרי.
קלודל במאמרו "דרמה מודרנית ומוסיקה" מ1930 מגדיר מוסיקה דרמטית כמוסיקה שמשומשת ע"י איש דרמה ולא בידי מוסיקאי, לא מכוונת לריאליזציה של תמונת קול אלא מעניקה דחף וקצב לרגשותינו דרך מדיום קצבי וצלילי טהור. גישה זו מפקיעה מן המוסיקה תפקיד דומיננטי ביחס לדרמה והופכת אותה לשיטתו של קלודל מעין פסקול. קלודל טוען כי בהצגות כמו כריסטופר קולומבוס שלו, בעבודה צמודה עם המוסיקאי דרך המדיום של התזמורת והמקהלה במנעד קולי וצלילי רחב ופרטני יש למוסיקה תפקיד של שחקן אמיתי מעבר לתגובה כלשהי לגבי הטקסט, דמות קולקטיבית עם קולות שונים שמתאחדים בהרמוניה.
טדאוש קווזאן ממשיך בגישה דומה בעבודתו על הסימן התיאטרוני:
specific and rather difficult problems arise when it is the point of" departure of a spectacle(opera, ballet).in the case when it is added?its role is to underline ,amplify ,develop ,sometimes belie "?or replace the signs of the other systems.
ג'ון קייג' מציב עצמו באופן מפתיע למדי לצד הריאליזם והנטורליזם נגד שימוש באלמנטים שאינם שייכים לחיי היום יום:
" ככל שאנו מעצבים פחות את החוויה התאטרלית הגירוי של הקהל יהיה גדול יותר.(עלינו לשאוף ל..) מחיצה דקה בין האמנות ליום יום."
שמעון לב ארי מנמק את החלטת הענקת פרס מרגלית למוסיקאי ברנדשווילי כך:
המוסיקה שלו להדיבוק אינה מוסיקת רקע, כפי שמקובל בתאטרון במקרים רבים, אלא חיבור סימפוני מופלא ההופך לחלק אינטגרלי של העלילה וההצגה, מוסיקה היוצרת אווירה ומפרשת אותה, מדגישה את אופי הדמויות ואת רגשותיהן, מהדקת את העלילה ומאירה אותה, מוסיקה ההופכת מבלי משים לאחד היסודות החשובים של ההצגה בלי לגנוב אותה.
לב ארי אמנם אינו רואה את שילוב המוסיקה כרקע בלבד אך הוא עדיין מציב אותה בסטטוס של בת לוויה שעדיף שלא "תגנוב את ההצגה" מאמנות המשחק-גישה לגיטימית ומקובלת, אך שונה מהגישה אותה אציג כעת כמהווה מודל ייחודי המשתקף בברור במבע האומנותי אותו יצרה נעמי פולני בלהקת "התרנגולים".
גישת שוויון הסטטוס הבימתי בין המוסיקה ,התנועה והמשחק.
המוסיקה בתאטרון בימינו מתפלגת לכמה וכמה זרמים: המרכזי בהם, הוא השימוש במוסיקה כגורם מעשיר ויוצר אווירה בדרמה האפית.
תאטרון התנועה הגדיר לעצמו את המוסיקה כגורם שווה לכוריאוגרפיה ביצירת המדיום הדרמטי-מחולי. תאטרוני שוליים( תאטרון "קליפה" , מנגינות מוזרות של מרכז הפרינג', קברט עגנון בפסטיבל עכו) וגם תאטרונים רפרטוארים בהבלחות נדירות( דוגמאות מהעבר הקרוב הן: צל חולף של החאן, הקוף והתזמורת של תאטרון חיפה),משתמשים במוסיקה כמוטיב מנחה ועיקרי בעיצוב עלילתי, הנוטה לסוריאליזם.
מצד שני, הצגות מוסיקליות, מיוזיקלס ואתם גם מופעי בידור למיניהם("מיומנה", "סטומפ", "לורד אוף דה דאנס" וכד') מעניקים למוסיקה מעמד בלתי ישווה ביצירתם ואין להם זכות קיום ללא הממד המוסיקלי /מוסיקלי-ריתמי.
המוסיקאי פרנק פלג מביא במאמרו "לבעיית המוסיקה בתאטרון" מספר קביעות, כגון:
"בתחילה הייתה המוסיקה בעלת הבית האמיתית בתאטרון".
"במידה שהתאטרון מתאר את האדם בתוך החברה, ובהנחה שהמוסיקה מביעה את העולם הבלתי ממשי, פרי תפקידה בתאטרון ברור לחלוטין".
"בכדי שהמוסיקה תוכל למלא את תפקידה במגמת "מוסיקת אגב" אסור לה להעסיק את הצופה ,אין היא צריכה להכביד ולסבך ,כי אם להקל ולהבהיר .היא חיונית מבלי שתורגש נוכחותה, ממש כמו הנשימה והדופק."
'מבלי שתורגש נוכחותה' ,כמו הנשימה והדופק. אלגוריה מצוינת לישות בימתית אחת, המוצגת ומושמעת בפני הקהל, ואינה מפרידה ומדרגת את האומנויות כחשובות יותר או פחות.
רוזוליו מוסיף וטוען במאמרו "המוסיקה של ברנשטיין ל'סיפור הפרברים'" כי אין להעריך את המוסיקה בנפרד מהטקסט והמחזה. הוא גורס כי
" תכונתה החשובה ביותר של המוסיקה הנכתבת בשביל הצגה שהיא משתלבת בהצגה יחד עם יתר ענפי האמנות הכלולים בה לחטיבת יצירה אחת שאינה ניתנת לפירוד.
במאמר "המוסיקה של וייל ל'אופרה בגרוש'" רוזוליו גורס כי
"מוסיקה היא דרך ביטוי אומנותית לרגשות אנוש עילאיים ,צורה להבהרת מושגים מטאפיסים, ואף להקמת מבנים ארכיטקטונים כבירים, מסובכים מאד מבחינה טכנית, אשר קולות, מנגינות, הרמוניות ומקצבים שולבו בהם יחדיו."
ברונזפט במאמר מתקופת ברכט "הבימה והמוסיקה היהודית" טוען כי
"אחד היסודות הראשוניים של התאטרון הוא המוסיקה. המוסיקה בתאטרון החדש לא באה למלא תפקיד של אוברטורה להצגה, כדי להכין את הקהל להרמת המסך. אין הוא כמו כן ליווי או אילוסטרציה בלבד לאיזושהי הופעה, כי אם חלק אורגני של ההצגה כולה, הבנויה מלכתחילה עליה ,כמו על המשחק, התפאורת וכו'."
א. יובל במאמר "המוסיקה בתאטרון" שתומך בתזת השילוב שווה המשקל של המוסיקה בתאטרון טוען כי:
"לפני זמן לא רב הייתה המוסיקה בתאטרון הדרמטי אסופית?ומצבה היה כמצבו של החלק הספרותי בהצגה האופרית".
יובל מותח אבחנה מדויקת בסוגי הקורולציה של מוסיקה לתאטרון:
"מוסיקה למחזה-נלווית; מוסיקה של המחזה-אינטגרלית.
ערכה האומנותי של המוסיקה התאטרלית נמדד ע"פ היותה מקושרת קשר בל יינתק עם המסכת הסוזייטית והמילולית של המחזה .אם נהפך הקשר הזה לאורגאני עד כדי כך שמן הנמנע הוא לתפוס במפורד את הטקסט והמוזיקה, את העלילה והנגינה-הרי המטרה הושגה. שיתוף המוסיקה כנפש פועלת חיבור מוסיקה במיוחד למחזה. היצירה המוסיקלית כיצירה הספרותית ואמנות המשחק מתחוללות בזמן.
היצירה המוסיקלית בתאטרון צריכה להיות יסוד שחקני ולא תפאורני.
איזהו המחבר מוסיקה הראוי לתאטרון? החושב בתאטרון באופן מוזיקלי ובמוסיקה-באופן תאטרלי. "
בהמשך נראה כיצד גדולי הבמאים בזמן החדש ,גם גורדון קרייג (Craig) וגם קונסטנטין סטניסלבסקי (Stanislavsky) פועלים באופן דומה לתיאוריה זו.
דורית ירושלמי במאמרה "תפקידים שפתחו תקופה" כותבת על שילוב המוסיקה והדרמה ב שלמה המלך ושלמי הסנדלר:
"אלתרמן עיבד את יצירתו הקומית של סמי גרונמן, ואף כתב 12 שירים חדשים, שהוסיפו חן וקלילות לעלילה. לחניו של אלכסנדר ארגוב היו בעלי קונוטציה כמו מזרחית. את הפזמונים העמיד בונים ברוח הסגנון שיצר בצ'יזבטרון ובבצל ירוק, כלומר הפזמון הוא מעין סצנה דרמטית, שהתנועה היא אילוסטרציה עדינה ומדויקת של תוכנו."
את האבחנה המדויקת הזו של ירושלמי נפגוש בצורות אחרות פעמים רבות נוספות בהמשך הרשימה.
ומזווית שונה לחלוטין וממקום אחר אנסה לגייס לצידוד בגישת השילוב שווה המעמד את אנטונין ארטו (Artaud) (בתרגום אוולין עמר) שתמך ברעיונות כגון:
"פנטומימה לא מסולפת ,כוונתי לפנטומימה ישירה שהמחוות בה, במקום לייצג מלים, מלל,?מייצגות רעיונות ,עמדות של הרוח, היבטים של הטבע?.תוך רמיזה מתמדת על חפצים או פרטי טבע."
"שפת המחוות והתנוחות, הריקוד, המוזיקה ?כל אלה מסוגלים להבהיר אופי, לתאר את מחשבותיה האנושיות של דמות, להציג מצבי תודעה צלולים."
"יצירת מטאפיזיקה של השפה, של המחוות של התנוחות, של התפאורה, של המוסיקה, מנקודת מבט תאטרלית, פרושה ,כך נדמה לי, תפיסתן ביחס לכל דרכי המפגש האפשריות שלהן עם הזמן ועם התנועה."
"תחום התאטרון ?אינו תחום פסיכולוגי; זהו תחום פלסטי ופיזי, והשאלה אינה אם שפתו הפיזית של התאטרון מסוגלת להגיע להכרעות הפסיכולוגיות ששפת המילים מגיעה אליהן, או אם הוא יכול לבטא רגשות ויצרים כפי שהמלים יכולות, אלא אם יש, בתחום המחשבה והבינה, עמדות שהמלים אינן מסוגלות לנקוט, והתנועות וכל מה שמשתתף בשפה בחלל, יגיעו אליהן בדייקנות רבה יותר."
אמנם המטרה הסופית של ארטו הייתה שונה בתכלית מאיזון אומנותי מכל זווית, אך גישתו כלפי השפה הפיזית של התיאטרון כברת מעמד שווה לאומנויות הבימתיות האחרת תואמת את הגישה הרלבנטית לענייננו.
